EL JUEGO DEL PERFORMANCE: SU RASTRO BREVE, DE RAFAEL ALMANZA

EL JUEGO DEL PERFORMANCE: SU RASTRO BREVE, DE RAFAEL ALMANZA

1. Un juego de abalorios en la Peña

En otra ocasión hemos señalado el carácter performático de la Peña del Júcaro Martiano a través de sus 25 años de existencia y sus casi treinta ediciones. El sábado 28 de diciembre de 2013 un grupo de peñistas se daba cita en la casa del poeta Rafael Almanza para concelebrar lo que el anfitrión anunciaba en la invitación del encuentro: Un juego de abalorios. Cabía preguntarse hasta qué punto el declarado performance —titulado como la novela del narrador exiliado Daniel Morales: Su rastro breve— cumpliría las expectativas de la novela de Herman Hesse El juego de los abalorios (Das Glasperlenspiel, 1943). Almanza, un continuador de la estética origenista y autor de una erudita monografía sobre Eliseo Diego, tuvo noticias de la obra del alemán y su influencia en el círculo de la revista Orígenes mientras investigaba en la década de los noventa. Desde entonces —ya la Peña había echado a andar como espacio cultural— concibió el guion de lo que ahora sería por fin realizable.

Cintio Vitier, en un temprano artículo de 1956 indicó las directrices centrales del libro de Hesse, decantando sobre los enunciados de la orden Castalia, la provincia pedagógica y el Juego, las significaciones de la obediencia del espíritu, la integración de la Cultura con la Vida y la trascendencia del juego de la sed de ser. Si bien nos es imposible aseverar la influencia rectora de este estudio sobre la concepción del performance, la amistad, correspondencia y relación maestro-discípulo sostenida por Almanza con respecto al autor origenista en los últimos años del siglo pasado, nos permiten suponer lo que por otro lado parece una huella innegable. 

En reiteradas menciones autobiográficas, algunas de la cuales doy fe, Almanza ha denotado el deslumbramiento que constituyó en su infancia lo que él llama “el modelo de Goethe”, al que hubo de renunciar en pos del “modelo de Martí” como elección de la servidumbre del espíritu, aldecir de los origenistas Vitier y Lezama, “encarnando en la historia”. El primer poema del primer libro de la obra poética de Almanza lleva implícita esta escogencia de la sed de ser que trasciende las más altas dimensiones del juego: Vida electa. No es de extrañar entonces que una novela de raíz goethiana haya sido seleccionada por este autor para ordenar las pautas de su obra vitalicia: su papel de maestro ante la comunidad de jóvenes discípulos de la Peña; la provincia pedagógica del Camagüey de sus amigos y allegados, presentes en el título de Daniel Morales, en las dedicatorias al ecologista Eudel Cepero y a los ingenieros Reynaldo Chinea y Antonio Domínguez, en las palabras de Carlos Sotuyo, en la música de Louis Aguirre, entre muchos otros y, lo que es aún más notable, en la integración de la Cultura con la Vida que representa la Peña desde sus inicios.

El propio título, Su rastro breve, se aleja de la narrativa del exilio y el viaje de Morales, invirtiendo su sentido, para caer en el aquí ahora del insilio almanziano, del que hace partícipes e invita a actuar —permanentemente— a sus discípulos. Esta tentativa de Almanza simula una continuación de la escena final de El juego de los abalorios, en la que discípulo y maestro se sumergen en el lago —¿del ser?— persiguiendo una estela de luz, el rastro breve del espíritu al que es necesario obedecer para salvarnos, aun cuando esto implique ahogarse en el lago —Josef Knecht— o persistir en la ciudad de la infancia cuando todos emigran —Almanza— (es posible demostrar cómo el tema es revisitado por el poeta en el himno Áncora, pero este no es el momento). Los múltiples juegos del yo concluyen en la novela de Hesse en la muerte del Magister Ludi, a lo que Almanza, investido Maestro de Juegos, responde con la dación al  como la acción final que demanda el espíritu. Y he aquí la clave de su juego: el modelo ético-estético de Martí se ha vuelto a imponer: no estamos en las “eras imaginarias” de Knecht, sino en el cronotopo real de la Peña del Júcaro Martiano, en la que el juego no ha de ser insinuado, sino actuado —performance—, pulsado con las dimensiones intelectuales y morales del ser, y como un atrevimiento del espíritu, tal cual verificamos en la vida y la obra del eje inspirador de los cubanos: José Martí.

2. El performance

Prólogo en el suelo

La dación al  es entendida por Almanza en dos direcciones: el influjo de los maestros y la relación con los discípulos. Evidencia de esto último es su pretensión de reunir a todos sus discípulos en el juego que intentará; de lo primero es constancia esa especie de genealogía pedagógica (Celebración de la Palabra) en la que se declara heredero de la línea de pensamiento que comprende a Cintio Vitier y a José Martí y que se origina en los apóstoles cristianos y en Cristo mismo. No hay que suponer por ello la auto celebración del discípulo convertido en maestro, pues, a pesar del carácter ecuménico del juego, la ordenación de la palabra ocurre bajo el halo de la liturgia católica; esto es, lo universal que nos incluye y ordena a todos, como herederos de Cristo, pero con la libertad personal de elegir nuestras vías de acceso al espíritu. Almanza no se ha ungido a sí mismo Maestro, sino que obedece a la ordenanza del Juego santo que se cumple en la Historia, a través de estos altos jugadores. El escudo de Baracoa, la ciudad por la que entró el cristianismo en Cuba, cuelga sobre su pecho como regalo —¿investidura?— de Vitier.

A esta ceremonia de investidura en el Verbo sucede la Ordenación de los discípulos en una hermandad caballeresca: tres damas y sus respectivos caballeros encarnan las primeras villas fundadas, en representación y defensa sagrada de la patria: la provincia goethiana se ha extendido a la nación de Martí, entera, íntegra, bajo la consigna del Únjanse prestos… de los versos del Apóstol. Comienzan así las acciones del juego, los jugadores se mueven por el espacio lúdico del performance: una galería heráldica donde se depositan las insignias personales como ofrendas del ser; un muro que hay que derribar para entrar a una instancia más elevada de la participación y el pase delista en el que son invocados diez poetas cubanos de todos los tiempos, apofrades autóctono que habría encantado a Harold Bloom.

Hasta aquí transcurre lo que el performer Almanza denomina Prólogo en el suelo, la primera parte de la acción y un guiño a la influencia literaria de Goethe. Todo, desde la anécdota de San Agustín y sus discípulos en la introducción, o la obertura donde se preparó el daiquirí —coctel nacional—, los versos del Cucalambé y la música solemne parecen encontrarse dentro de una atmósfera de ofrecimiento, dedicatoria o dación, verdadero preludio de lo que vendrá después: nada menos que un Teatro mágico.

II Teatro mágico

En esta segunda parte se hacen explícitos los referentes culturales y, tal como ocurre en El juego de los abalorios, la música prevalece sobre las demás artes para marcar el ritmo de los acontecimientos. Un trío de violín, tres y triángulo dirigido por el compositor Luis Alberto Mariño, interpreta el cuarteto Nunc dimitis fragmentado a lo largo del performance. Es oportuno resaltar las alusiones numerológicas al 3, el 4, el 6, el 7, el 10, … que se verán multiplicadas en el otro arte sobresaliente de la sección: el video; asimismo las lecturas teológicas del complejo entramado concebido por Almanza, que en ocasión más propicia merecen ser analizadas.

El teatro mágico es, pues, la sala de la casa, a donde se hadirigido el público tras avanzar por la galería heráldica y derribado el muro —cortina de papel— que impedía el acceso. Una pantalla exhibe los materiales audiovisuales intercalados con la música que se interpreta en vivo. Del otro lado, sobre exilio e insilio como metáforas de la otredad y la persona y de una realidad religada a Dios en todo sitio; Fi, video collage sobre la presencia del número y la proporción áurea en la naturaleza y el arte, sinécdoque de la presencia divina y de la perfección a la que es posible aspirar; Playing with Bo(eu)ys, polisemia que invita al juego del conocimiento como sanación y salvación, en el hilo del genio performer Joseph Beuys; Anecionistas, entremés, audio donde se reflexiona sobre ética y política, dimensiones que el ser humano José Martí cultivó mejor que nadie entre nosotros; Proverbio glosa un proverbio bíblico (8:30) y una carta de Thomas Merton, con énfasis en alegorías numerológicas y teológicas que conforman unahipérbole de la persona habitada por Dios; La C de la cruz verde que advirtiera Martí en el relato de sus diarios, otro audio sostenido por imágenes de la pasión martiana que alude a la “plena beldad” humana, alcanzable en la plenitud de lo creado a través del sacrificio de la cruz; Clorofila extiende la sinestesia del verde creacional al optimismo de la profecía de santidad: teatro actuado en vivo con el apoyo visual del video, en el que el profeta —interpretado por Almanza— ofrece su ridículo como vía purgativa opuesta al egoísmo del mundo; por último en materia audiovisual, De la vida de la nobleza redondea la temática del lugar santo, la civitas Dei, preferible a la provincia pedagógica de Hesse, en la que no son los escogidos de una casta, sino los ciudadanos de Cristo los que participan de los misterios de la Creación: la nobleza no es aristocrática, castalia, aunque ciertamente estos juegos elevados del espíritu entrañan una distinción.

Hay que resaltar la unidad de sentido de los ocho materiales, en cuyos intersticios se nos quedan otros recursos: un video poema de Carlos Sotuyo, una cuarteta de Omar Jayyam, letreros, juegos, acciones performáticas con el público y los siempre exquisitos momentos para la música. Precisamente el cuarteto, cuyos movimientos iniciales (SeriesObstinatosScherzo) guiaron el espectáculo, cierra el performance incorporando la voz de Almanza al sonido de los instrumentos: Y a ti una espada te atravesará el alma es un pequeño performance en sí, rúbrica del pasaje bíblico de la presentación de Cristo niñoen el templo (Lucas 2:34-35). El personaje del profeta que ha estado encarnando Almanza se personaliza en el Simeón del evangelio para mostraros su propia alma atravesada—muestra tu herida, diría Beuys—: estamos en el día de los inocentes y el poeta nos recuerda que el inocente es Dios, un niño: las puertas, no las del templo sino las de una habitación destartalada, se abren para dejarnos ver a un anciano enfermo: la profecía se ha invertido y se cumple en Almanza, que sostiene el machete de madera de la niñezcon el que ha ordenado a sus discípulos, con el que es ordenado ahora en la santidad de la inocencia. El performance de cinco horas de duración ha tocado fin y el profeta Simeón-Almanza abandona la casa.

3. El espíritu del juego

Pero la magia de este teatro no es ilusoria. Es teatro en tanto a la identificación de la persona con el otro y con su otro en la vida del espíritu, como propuesta. Para el conocedor de la obra del ensayista Rafael Almanza es conjuntamente la exposición de una realidad tácita, y con frecuencia olvidada, del ser: la esfera lúdica que abarca sin excepción a la humanidad y que nos revela el autor en su magistral ensayo Elíseo DiEgo: el juEgo de diEs? (Letras Cubanas, 2008). Este voluminoso estudio utiliza el juego como sustancia adherente para develarnos al consciente jugador de abalorios que fuera el poeta origenista Eliseo Diego, en su producción literaria toda, pero también en algunas facetas de su vida. Alguien podría intuir entonces que el performance Su rastro breve tiene más de un meridiano en la monografía. Un análisis detallado confirmaría la yuxtaposición de significados de estas obras, baste señalar la similitud de epígrafes del libro con algunos términos que hemos estado manejando en nuestra exégesis: excurso mítico (exilio), incurso mandálico (insilio), laberinto del tú túes (dación al tú), entre otras simbologías que comparten. Asimismo podemos reconocer fragmentos del capítulo final, y toda la charla imaginaria de (Una conversación en la penumbra) como un precedente de la acción desarrollada durante la vigesimonovena Peña, que incluyó a varios de los citados en aquel diálogo, alcanzandola concurrencia de unas cuarenta personas.

Lo anterior pudiera tomarse por cierto si obviamos dos aspectos esenciales. El primero es puramente logístico: que la redacción y publicación del libro varios años antes no es prueba suficiente para concluir que anticipa al performance. Como hemos visto, la cantidad y calidad del material reunido exige una acumulación en el tiempo y la disponibilidad de los recursos que sobrepasan las aspiraciones puntuales del creador. En segundo lugar, no hay que desdeñar que estamos en presencia de un auténtico juego de abalorios, personal pero de ningún modo desliado del de la novela. Cintio Vitier se quejó de que el alemán comenzaba su narración con elementos ajenos al arte del relato, más propios del ensayo filosófico. En realidad, el subtítulo de la obra, que desaparece en la mayoría de las traducciones, deja claro cuáles son las intenciones de Hesse: Ensayo de biografía de Josef Knecht, “magister ludi”, seguido de los escritos que dejó (Versuch einer Lebensbeschreibung des Magister Ludi Josef Knecht samt Knechts hinterlassenen Schriften). En este punto quiero aventurar mi hipótesis de que el libro sobre Eliseo Diego es un anexo del performance Su rastro breve, y no al revés. Escritura legada que porta ya las claves de lo que vendrá, pero que no contiene intelectual ni espacialmente al juego actuado, y por lo mismo trascendido, de la obediencia del espíritu. Espacio lúdico, mas no el único, de los dejados por el Magister Ludi Almanza.

Elíseo DiEgo: el juEgo de diEs? es además de un ensayo de biografía —y bibliografía—, la continuidad canónica de los estudios históricos del juego, arrojando nuevas luces sobre lo investigado y aportando el ejemplo sui géneris de un creador capaz de aglutinar todas las manifestaciones de lo lúdico en su obra. La línea seguida por Almanza es la inaugurada por el holandés Johan Huizinga en su Homo ludens (1938, 1949 y 1955), y ampliada por los franceses Roger Caillois (Los juegos y los hombres, 1961) y Jean Duvignaud (El juego del juego, 1980), que plantea una teoría social basada en los juegos. Curiosamente ninguno de estos sociólogos tuvo en cuenta la novela de Hesse en sus observaciones. Empero sus descubrimientos nos son indispensables para entender no solo a Eliseo, sino a cualquier empeño socializador que contenga al juego del conocimiento y de la sed de ser.

Su rastro breve. Un juego de abalorios aúna las cuatro categorías y maneras de jugar definidas por Caillois en su trabajo. Podemos diferenciar, y a la vez vincular, agon (competencia), alea (azar), mimicry (mimesis, representación) e ilinx (vértigo, destrucción), así como ludus (juego reglado) y paidía (liberalidad, minimización de las reglas). Si a ello sumamos las contribuciones de Duvignaud: plauderei (juego del discurso) y flujo de juego(tendencias, costumbres de las sociedades) recurrentes en el performance, nos encontramos ante un modelo de juego que, en el marco social de la Peña, cumple a cabalidad aquella preceptiva extraída por Vitier en su comentario, que aboga por la integración de la Cultura con la Vida. Citemos en seguida algunos puntos donde creemos detectar la presencia de estos conceptos:

Agon: La orden de caballería; los muchachos enfrentados en varios juegos; la genealogía y el Pase de lista como agonía de las influencias según la teoría crítica de Bloom; en la escena de teatro, la oposición entre el personaje que podríamos llamar Clorofilo, el profeta ridículo, el inocente santo, y su contraparte, el Ego, joven que sostiene el globo terráqueo en gesto posesivo; en Playing with Bo(eu)ys el agon del personaje Beuys y sus alter egos.

Alea: Todo performance es aleatorio en tanto que es improvisación, espontaneidad. Está además en los juegos de azar de los muchachos en el Teatro mágico y en los videos.

Mimicry: En todo el performance hay personajes, vestuario, interpretaciones, escenas de teatro. En los videos se actúa. Hay simulacro en la preparación del daiquirí, en la simulación de una misa católica, en la ordenación.

Ilinx: Durante la obra se emiten chiflidos, hay murmullo proveniente del público que conforma una muchedumbre, en instantes desordenada. Un bicitaxi irrumpe en la galería de la casa, desde donde se colocan las ofrendas. Los asistentes son invitados a derribar el muro de papel que finalmente es arrancado por Almanza y acólitos. En Del otro lado se ven flores giratorias, una ronda de niñas danza en Proverbio y Almanza trepa a una loma de ladrillos en De la vida de la nobleza.

Ludus: El mayor ejemplo de ludus está quizás en los juegos topológicos de Playing with Bo(eu)ys y en la construcción ordenada del performance como juego.

Paidía: En la ruptura del muro, en el paseo del bicitaxi y la aparición del personaje Clorofilo que provoca risas en el público, en el final abrupto del performance.

Plauderei: Todo momento discursivo, sobre todo al principio, en la introducción, el brindis y la Celebración de la Palabra, verdadera fiesta de la plauderei. En las charlas metafísicas o reflexivas de algunos videos (Del otro lado,Playing with Bo(eu)ysAnecionistasDe la vida de la nobleza).

Flujo de juego: En las tradiciones populares evocadas, en el “delirio barroco” señalado por Duvignaud, pero significativamente en la declaración del performance como flujo de juego, al recordar al profeta bíblico Jeremías como descubridor de esta manifestación del espíritu.

En El juego de los abalorios Herman Hesse no da ninguna explicación ni establece las reglas de su juego que diríamos reconstruido por vez primera por Almanza, de no ser porque él mismo ha demostrado cómo la obra completa de Eliseo responde a ese fin. Eso sí, la asociación del juego del performance y la inclusión de todas las categorías teóricas puestas en acción, se nos antojan un hallazgo sin igual tanto en lo lúdico como en lo performático. Y más, donde los autores citados apuntan la intencionalidad cero del acto de jugar, tendríamos que volcar la mirada en la lectura teológica que sobre el número nos propone Almanza. Presente en blasones, videos y poemas, el cero es la dimensión del espíritu, al que obedece complacido este poeta. Esto equivale a considerar a Su rastro breve, el performance, como el centro irradiante de El amor universal, el ambicioso proyecto vitalicio de Almanza. Todo lo creado, pues, por el polifacético artista cuya obra se torna indisoluble de sus vivencias, nos conduce a ese imán anagógico.4. Otros espacios lúdicos

Hemos visto cómo a este “ensayo de biografía” actuado le suceden, a tono con la historia del Magister Ludi Knecht, anexos que confirman la creación del performer y Maestro de Juegos Almanza. El libro y la obra escrita son testimonios expresos del fenómeno. Sin embargo, no son los únicos.

La casa

La casona colonial donde vive Almanza, ubicada en la céntrica calle Rosario de la ciudad de Camagüey, es sede de la Peña del Júcaro Martiano desde el año 2000. Una deteriorada fachada funge como trampa para el ojo del visitante que no llega a penetrar el maravilloso espacio interior. Ligeramente modificado para el performance de 2013, nos atrevemos a distinguir en el conjunto de habitaciones escogidas como escenario de la acción, una disposición topológica que responde al sentido general del espectáculo. Una línea central que va desde el júcaro sembrado en el centro del patio —lugar de la Celebración de la Palabra—, pasando por la Galería Heráldica —donde figuran los blasones de las parejas ordenadas en el juego— hasta la calle, es atravesada por dos líneas. La primera de ellas constituida por la cocina —preparación del daiquirí, presentación del performance— hasta el estudio —Ordenación—, la otra es la que une a la sala —MandSala de Estar, según Almanza, retablo del Teatro mágico— con la habitación que contiene la anagnórisis final. La intersección de estas líneas conforma una doble cruz o cruz reflejada que interpreto auxiliado de la recurrencia del tema en la obra almanziana: la virtualidad de Dios, es decir, la semejanza y la imagen del Creador en el creador y de la Creación en la criatura. Esto último tratado desde el punto de vista social en el volumen de Duvignaud con el sintagmametáfora del “como si”. El himno Virtual, de Almanza, se explaya en el asunto con una profundidad asombrosa en poesía. O dicho con sus palabras en el ensayo Los hechos del Apóstol, refiriéndose a Martí: “En el plano religioso, el “como si” es el conocimiento virtual, por la imagen, único al alcance del hombre vivo, según San Pablo”. Lo notable es cómo este hombre vivo, sin salirse del plano religioso, ha desplegado la imagen de la creación universal en el espacio lúdico de su casa.

El documental

Siguiendo la estela de Eliseo Diego, quien exhortaba a dar testimonio en todo momento, y él mismo protagonista de varios documentales, los audiovisuales Su rastro breve. Un juego de abalorios, de Almanza, y El jugador de abalorios, de Léster Álvarez Meno, registran desde dos ópticas distintas la ejecución del performance. El primero es un compendio minucioso de dos horas y media de duración, que se atiene fielmente al programa preconcebido. El segundo es una loable síntesis de tres cuartos de hora, estructurado con fragmentos álgidos de la acción, sin desdeñar repeticiones, fallas y errores que acentúan la espontaneidad y privilegian la paidía. Álvarez Meno nos muestra al público y sus reacciones, a los personajes desliados a ratos, al performer dando instrucciones; lo que si bien distiende el dramatismo de la función, resulta una ganancia de la visión performática. Por otro lado, la organicidad y el ceñirse a las reglas del juego en el material de Almanza redunda en el ludus. La totalidad creadora versus la panóptica del proceso creador, sistema y resumen, perfección y error, ludus y paidía, ambos documentales componen una unidad simbiótica que beneficia a la exégesis y el disfrute de la obra.

La ciudad

La narración del performance, recordemos, concluía con la salida inopinada de Almanza al exterior de la casa, imaginamos que a la calle. Hasta ahí tuvo acceso el público que no podía sospechar la ilación de lo que acababa de presenciar. El último de los videos expuestos, De la vida de la nobleza, presagiaba un performance comunitario en el que la ciudad de Camagüey quedaría inundada por 576 consignas poéticas. Esta cifra —cuadrado de 24— es otro de los juegos numerológicos de Almanza y entraña la duplicidad de la vida humana en lo divino, del tiempo en la eternidad, la multiplicidad del ser a través de la semejanza. Lo que vemos hoy en los minutos finales del audiovisual Su rastro breve es una selección de De las consignas, el himno escrito por Almanza en el periodo posterior a la acción de 2013. El poeta ha conquistado la cima del número y erige la ciudad del futuro donde cumplir su vaticinio. La animación del parque AlmAnsia es apenas el esbozo de un poema arquitectónico mayor que, aunque diseñado para la contemplación citadina, demanda una actividadperformática, lúdica: el flujo del alma movida por el ansia hacia ¿dónde? “I want to be in that number”, se contesta con un verso del famoso góspel interpretado por Armstrong. La ciudad de Dios en la tierra es replicada por ese número en la eternidad, a la que somos conducidos por el ansia del juego.

28 de junio del 2020.

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