Língua: vidas em português – por Victor Melo
LÍNGUA: VIDAS EM PORTUGUÊS
Victor Lopes
MORO NO BRASIL
Mika Kaurismaki
Cinema, etnografia, estudos culturais: novos ventos?
“Língua: vidas em português” e “Moro no Brasil”, exibidos em primeira mão no Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro 2003, não só tem uma conexão entre si, como guardam relação com “À Margem da Imagem”, de Evaldo Mocarzel, e com uma linha de documentários que têm em Eduardo Coutinho um de seus maiores nomes e mestres.
Em “Língua”, pela primeira vez um filme exibido no Festival do Rio não só é produzido em digital, como também projetado fazendo uso dessa tecnologia (até então o comum era cinescopar o filme, o que sempre ocasiona uma certa perda de qualidade), Lopes procura traçar um panorama das diversas formas de falar o português pelo mundo e pelo Brasil, situando a língua no cotidiano da população e a apresentando como elemento fundamental de construção de identidade. Sutilmente desenvolvendo a tese de que os conceitos de “viagem” e “saudade” estão inextricavelmente ligados aos constructos de nossa forma de expressão, o diretor procura identificar tais elementos no dia-a-dia de falantes de língua portuguesa, questionado até que ponto o português deve ser defendido enquanto elemento de união entre povos e até onde é possível pensar em mudanças na forma de falar que não venham a descaracterizá-la, o que significaria redenção e perda.
Já em “Moro no Brasil”, Mika, assumindo explicitamente a posição de um estrangeiro apaixonado por nosso país, tenta traçar um mapa assumidamente parcial da construção da identidade musical brasileira, ou talvez da identidade brasileira através da música. Criando pontes entre o passado e o presente, Mika parte do interior de Pernambuco, abordando a musicalidade indígena, passa por Salvador e chega ao Rio de Janeiro, lugar simbólico por sua forte identificação com o samba, por certo a música brasileira mais conhecida no exterior.
O que há de comum na abordagem de ambos? Uma preocupação em dar voz às pessoas, em captar as representações de quem vive os fatos, evitando grandes elocubrações teóricas, postura mais incisiva no filme de Mika; conectado com a dimensão anterior, o fato de considerar como válidas e respeitáveis a posição dos membros envolvidos, entendidos como ativos e críticos em sua ação cotidiana; a vontade de se afastar de qualquer maniqueísmo pré-julgatório, a busca por entender a multiplicidade e a complexidade não só das representações, como também das formações culturais; a valorização das histórias de vida, de sagas pessoais que de alguma forma expressam coletividades; a busca de equilíbrio entre uma suposta homogeneidade coerente nas formações culturais (os filmes consideram que há tensões sim no âmbito da cultura) e uma equivocada rigidez teórica que destina à cultura de massas um papel diabólico e à cultura popular o papel de redentora (os filmes procuram entender como se articulam cultura de massas e cultura popular, a partir de uma visão de circularidade e interpenetração).
Como ambos fazem uso da câmera digital, podemos ainda pensar não só na diversidade de opiniões nos filmes, mas na ampliação das possibilidades de filmar de forma mais barata e ágil.
Interessante também perceber que mesmo que falem pouco os cineastas, que ainda que concedam a voz, em momento algum deixam de se posicionar. Assumem claramente os limites da intervenção, assumem que também estão falando e de que local estão falando, explicitando a parcialidade do discurso. Lopes recupera seu passado de Moçambicano, Mika entende que é gringo e apaixonado pelo Brasil, quase que como quisesse prestar contas porque afinal “mora no Brasil”.
Ambos de forma alguma descontextualizam seus objetos, mas também se afastam de abordagens em que o macro explica definitivamente o micro, evitando manipulações de narrativas, desnecessárias e forçadas. A realidade não cabe nos enquadramentos de forma convicta e mesmo as metanarrativas são incapazes de explicar e/ou buscar uma coerência absoluta a partir de critérios exógenos.
Parece-me claro que de alguma forma esses filmes se aproximam de uma tradição recente na universidade, que procura denunciar os falsos intelectualismos, se aproximar da realidade para desvendá-la com maior rigorosidade, evitando preconceitos, conceitos pré-estabelecidos. Vejo uma conexão direta com as abordagens antropológicas etnográficas que procuram se afastar dos etnocentrismos e das reflexões de alguns teóricos ligados aos Estudos Culturais. No fundo, os filmes o tempo inteiro parecem se perguntar ou se auto-alertar para o grau necessário e saudável de interferência intelectual nos desvendar dos fatos sociais.
Será que com tal abordagem poderíamos identificar uma articulação com elementos estéticos? Embora não seja originário especificamente desse momento atual (encontramos algumas características similares nas abordagens, por exemplo, do neo-realismo italiano), algumas características fílmicas podem ser notadas: plano fixo alternando entre o americano e o detalhe nos depoentes; voz em off no início das falas ou do narrador nas transições; planos em fatos inusitados; planos conjuntos nas manifestações; câmera ágil na passagem de cenas, como se significasse a ebulição de pensamento do cineasta e da situação. Se há uma conexão com a história da linguagem cinematográfica, por certo assume agora funções narrativas específicas.
Quero me deter na questão da circularidade cultural e da apresentação de possibilidades de interpenetração, presentes no filme de Lopes e muito notável na película de Mika. Não por acaso, este cineasta sempre elenca um jovem compositor como elo, ponte, entre as manifestações de “raiz” e aquelas mais contemporâneas. O jovem índio de Pernambuco, ao mesmo tempo em que dinamiza um grupo de danças tradicionais, também apresenta uma banda indígena com bateria, baixo e guitarra.
A música tradicional de Recife é apresentada por Silvério Pessoa, que simultaneamente exalta o historicamente construído, sem todavia temer em celebrar sua releitura rítmica, de forma conjunta, sem medo de vilipêndios. A música de Salvador é apresentada pela magnífica Margareth Menezes e o samba de raiz de Walter Alfaiate e da Velha Guarda da Mangueira dialoga com o hip hop de Seu Jorge e com o Funk N´Lata de Ivo Meirelles. Lembro-me que já algum tempo dizia uma letra de um grupo baiano: “Olodum está hippie, Olodum está pop, Oludum está reggae, Olodum está rock, Olodum pirou de vez”. Piramos todos, graças a Deus, diria o comunista mais convicto. E diriam também Lenine, o Rappa, Chico Science, diria Barão vermelho relendo Bezerra da Silva e Caetano recriando Fernando Menezes. Brega, cult, moderno, popular, erudito, onde estão as fronteiras? Há necessidade de fronteiras rígidas?
Uma das cenas do filme de Mika mostra homens em cima de uma motocicleta velha, no meio de um cenário rural, carregando uma parabólica. O símbolo do movimento mangue beat é uma parabólica enterrada na lama. Passado e presente em contínuo, o local dialogando com o global, a lama com o caos: pode algo ser mais moderno e ao mesmo tempo mais pós-pós-moderno (se é que é necessária tal definição).
Releitura, ecletismo, sincretismo, recriação, palavras de ordem que no fundo reconectam o presente com o passado, com a tradição de construção cultural brasileira, com um país que de puro, nem a cachaça tem. Talvez somente assim possamos entender melhor nossa identidade e nossos mecanismos de representação, questões tão caras às abordagens acadêmicas contemporâneas.
A diversidade rítmica da língua portuguesa, capaz de gerar Madredeus, Cesária Évora, o boi de Parintins, o coco e a ciranda, o maracatu, o samba de roda da Quixabeira, o samba de raiz, o samba canção, o funk e o hip hop (ressignificado e conectado com a tradição do repente) já não cabe em limitações teóricas simplistas. O cinema parece perceber isso, assim como algo do mundo acadêmico.
Há algo de novo no ar? Talvez nem tão novo, mas por certo as perspectivas parecem alvissareiras, embora muitos muros ainda precisem ser destruídos para que se entenda que os limites são tênues.
Por Victor, 28.09.2003